ՖՐՈՒՆԶԵ ԴՈՎԼԱԹՅԱՆ. ՓԱՐԱՋԱՆՈՎԸ ՍԱՅԱԹ-ՆՈՎԱՅԻՆ ՄԱՔՐԵՑ ԱՇՈՒՂՈՒԹՅՈՒՆԻՑ...

Չնայած ոչ շահեկան անվանափոխության, տարակուսանքների ու վախի, այս ֆիլմը Սայաթ-Նովայի մասին է: Սա անհերքելի փաստ է: Ո՞վ էր Սայաթ-Նովան: Այս հարցում գրականագետները տարաձայնությունների մեջ են և միասնական գիտական կենսագրություն դեռևս հաստասված չէ: Սակայն կան փաստեր, որոնք անկախ նրանց ժամանակագրական ճշգրտման, կասկածի տակ չեն առնվում: Հաստատուն փաստեր. ջուլհակի որդի, պալատական երգիչ, Հաղպատի վանքի վանական: Այս շարքը գիտական և ոչ գիտական երևակայությունը լրացնում է զանազան մանրամասներով՝ անպայման կոնֆլիկտով Հերակլ թագավորի հետ, սիրահարության անտարակույս արձանագրումով և սրանից բխող և սրանք հաստատող բազմապիսի մեծ ու փոքր մոտիվներով: Ինչևէ: Սա խնդրի մեղմ կողմն է: Սա գիտության սահմանն է, որտեղ փաստի արժեքը ամենից առաջ նրա ճշգրտությունն ու իրականությունն է:

Այդ փաստը վտանգավոր է դառնում, երբ նույնությամբ փոխադրում ես արվեստի սահման: Այդպես պատահեց «Սայաթ-Նովա» հեռուստատեսային ֆիլմում, ուր սպանվեց, տանջամահ արվեց մեծ պոետն ու փիլիսոփան՝ դարձավ դարդոտ, սազը ձեռքին աշուղ, որի բախտը ոչ մի տեղ չէր բանում: Այս դեպքում փաստական ոչ մի մեղանչում չկար, կար մի մեծ մեղանչում արվեստի հանդեպ: Սրանից հետո էլ փորձեցին անդրադառնալ Սայաթ-Նովային: Փորձեցին պարզել պոետին իբրև ժողովուրդների բարեկամության դրոշ միայն: Բարեբախտաբար այդ և նմանատիպ շատ ցանկություններ չիրականացվեցին:

Սրան հաջորդեց մի սպասողական լռություն, որը խախտեց Սերգեյ Փարաջանովը: Նա եկավ ջնջելու այս ամենը, վրեժխնդիր լինելու և՛ պոետի, և՛ արվեստի համար: Նա դեմ գնաց վավերագրական պատմողականությանը, մի քիչ կինո, մի քիչ երգ, մի քիչ միտք՝ նողկալի սովորությանը: Նա մաքրեց Սայաթ-Նովայի կերպարը առօրեականությունից, սովորույթի ուժով պարտադրված աշուղությունից, թիֆլիսյան խայտաբղետ միջավայրի հավաստի դրոշմից: Վերացավ այս ամենից, հրաժարվեց անգամ խիստ շահեկան փաստերից, ապացուցելու համար, ամենից առաջ, աշխարհին, որ Սայաթ-Նովան մեծ մտածող և փիլիսոփա էր, իր ժամանակի միտքն ու հոգին պարփակող, մեծ արվեստի ոլորտներում երգող բանաստեղծ: Այդ բանը նրա մոտ դարձավ պոլեմիկական կիրք՝ ծայրահեղ պոռթկումներով (ֆիլմի առաջին տարբերակում նա ընդհանրապես հրաժարվեց երգից): Ռեժիսորի երկրորդ, ոչ պակաս կարևոր խնդիրը հանճարեղ մարդու՝ Սայաթ-Նովայի նման հախուռն մտածողի ստեղծագործական պրոցեսի գաղտնիքների ըմբռնումն ու պատկերումն էր: Հիրավի, դաժան ու վիթխարի խնդիր:

Փարաջանովը դիմեց ասոցիատիվ-սիմվոլիկ ֆիլմի լեզվին, որի լավագույն նմուշը ստեղծվեց իսպանացի ռեժիսոր Լուիս Բյունուելի և նկարիչ Սալվատոր Դալիի համատեղ ջանքերով դեռնս 1928-ին՝ «Անդալուզյան շուն»:

Սայաթ-Նովան արևելյան շքեղ օրնամենտիկայի շտեմարան է: Փարաջանովը փորձեց այդ վերածել կինոյի: Նա հիմնվեց Սայաթ-Նովայի ստեղծագործության մոզաիկայի, հայկական միջնադարյան և բիբլիական սիմվոլների վրա: Եվ թող տարօրինակ չթվա, եթե ասեմ, որ այս ամենով Փարաջանովը փորձեց ստեղծել սյուժե: Ներքին էմոցիոնալ սյուժե՝ սիմվոլների, ասոցիացիաների այնպիսի միասնությամբ, որոնց իմաստածին կողմը հեռու է վերջիններիս թվաբանական ու բացատրական հանրագումարը լինելուց, որոնց կոնկրետացումը զրկում է նրանց արվեստի արժեքից: Այս ոլորտում Փարաջանովը հիրավի անհաղթ է: Հիշենք կաթողիկոսի մահվան, Սայաթ-Նովայի հոր հետ կապված, երազի, գրքերի տեսարանները: Իսկ Սայաթ-Նովայի մահվան տեսարանը բացառիկ դրամատիկական ուժ ունի, այժմեական հնչողություն։ Փարաջանովը ժխտում է մերկ փաստի կինեմատոգրաֆը: Փաստերով այլևս չես խաբի: Նա հրաժարվեց իր խոսքերով ասած «շատախոս» կինոյից, եկավ հաստատելու, որ ամեն ինչ բացատրող համատարած հիվանդության մեջ շատ անգամ համարյա ոչինչ չկա բացատրելու: Չկա ինքնուրույն ասելիք, որ ոչ միայն կարող է ուրիշին չնմանվել, այլև կարող է դժվարությամբ հասկացվել: Կինեմատոգրաֆի վերընթաց ունիֆորմացիայի ջախջախումն էր այս տեսակետից ֆիլմը: Եկավ հաստատելու, որ իսկական ֆիլմը հայտնի, ընդունված ճշմարտությունների գեղարվեստական ձնավորում չէ, այլ մի նոր անծանոթ ճշմարտության բացահայտում, որը ծնվում է էկրանի իրականության մեջ և ստիպում է հանդիսատեսին հավատալ իր իսկությանը: Անհայտի ճանաչում: Երբ մարդ կռվում է ինքն իր հետ՝ հասկանալու համար: Եվ ժխտման այս կրքի մեջ Փարաջանովը հասավ ծայրահեղության: Նա փորձեց պոկվել գրականությունից, նրա գերիշխանությունից և ինքնահաստատման այդ տենդի մեջ շատ բան գուցե տանուլ տվեց: (Դա չպատահեց, օրինակ, երբ Կոցյուբինսկու փայլուն պատմվածքի մոտիվներով նա նկարահանեց «Մոռացված նախնիների ստվերները»):

Պատահեց նաև ուրիշ բան. հանդիսատեսի երևակայությանն ու բնազդին վստահող ռեժիսորը որոշ տեղերում դավաճանում է ինքն իրեն: Նա սկսում է բացատրել, մատնացույց անել, խախտելով ֆիլմի միասնական հյուսվածքը:

Դուն կրակ, հագածդ սև:

Այսպիսի կոնկրետացումը անհարիր է ֆիլմի ներքին տրամաբանությանը, ոճին: Աբստրակտի և կոնկրետի այսպիսի միաձուլումը երբեք չի ստացվում: Նույն բանը պատահել է և դերասանների հետ, որոնք փաստորեն պետք է փոխարինեին այն գրականությանը, որից ճգնում էր պոկվել Փարաջանովը: Այս իմաստով անգերազանցելի է Ս. Ճիաուրելին: Փարաջանովյան դերասաններ են փոքրիկ Սայաթ-Նովան և Բաղաշվիլին: Ռեալիստական խաղաոճի տարրերը իջեցնում են որոշ դերակատարումների որակը ճիշտ այնպես, ինչպես բախտի սիմվոլի ընդգծված հուսարական զգեստը:

Ֆիլմում շատ են ռեբուս սիմվոլները: Ինչքան էլ մեծ լինի նրանց գրական-ազգագրական արժեքը, էկրանը շատ նախանձախնդիր է, նա չի հանդուրժում այդ կարգի անհասկանալիությունը: Եվ հանդիսատեսը, որը ստեղծագործում է այս ֆիլմում ավելի եռանդուն ու ջանասիրաբար, մնում է խաբված: Այսօրինակ ծանրաբեռնվածությունը նույնքան ավելորդ է, որքան տիտրերի բացատրական օգնությունը, որ կապ չունի ոչ ֆիլմի, ոչ ռեժիսորի հետ: